Biographie

Biographie
CV

J’ai cinq ans à peine sur cette photo où je pousse le travelling du chef opérateur Georges Barsky, sur le tournage de PIEGES OU LA PEUR D'ETRE VOLE, un film de mon père Jacques Baratier. Née en 1963, j’ai été de tout temps immergée dans les aspects les plus concrets du cinéma: sur les tournages où on m'emmenait par commodité, dans les salles de montage où ma mère Néna, monteuse et réalisatrice, me faisait venir à ses côtés. Jamais instruite en conscience ni véritablement initiée, j’ai eu une enfance en apnée cinématographique, au terme de laquelle j’ai choisi le métier de chef opérateur. Aujourd’hui je veux réaliser et j’ai besoin de créer un pont entre l’écrit et la pratique, la pensée et les gestes.

J'ai commencé ce métier très tôt, j'avais douze ans. Mon père tournait en Afrique, il avait renvoyé le chef opérateur: on a fini le film tous les deux. Je tenais les lampes, je tenais la caméra. J'ai toujours été sur les tournages de mes parents, où je servais à quelque chose, faire le clap, de la figuration, on m'occupait. Je me souviens que j'adorais pousser les travellings. Plus tard, quand j’ai voulu apprendre la réalisation, mon père m'a dit: «Apprends par l'image! Sois assistante chef opérateur, c’est le meilleur poste pour observer la réalisation. » Je ne sais pas si je donnerai ce conseil à un jeune aujourd’hui qui veut apprendre la réalisation.

C'est à ce moment que je suis partie pour le Brésil - afin de prendre un peu de recul avant de préparer le concours d’entrée à l'école Louis Lumière. Je suis partie quatre ans durant et là, je me suis structurée; j'ai eu ma première fille, son père était marin-pêcheur. J'avais vingt ans. Je suis restée au Brésil jusqu'à vingt-quatre ans. A un moment, je me suis dit que jamais je ne serai une femme de pêcheur toute ma vie. Je ne voulais pas rester sans travail au Brésil. Il me fallait un métier. Je décidai pragmatiquement que ce serait chef opérateur.

À mon retour du Brésil, j'ai suivi les cours du soir de l’école Louis Lumière. Là j'ai eu de la chance : Raoul Coutard m'a tout de suite engagée comme assistante sur le premier film de Guillaume Nicloux, LA PISTE AUX ETOILES, et il a été très formateur pour moi. Deux ans après, Rohmer recherchait quelqu'un. J'ai travaillé sur L'ARBRE, LE MAIRE ET LA MEDIATHEQUE alors que j'étais enceinte de ma deuxième fille.

Tout a véritablement commencé avec Rohmer. J'ai cadré et éclairé six longs-métrages d’Eric Rohmer, et trois séries de courts-métrages en somme tous ses derniers films depuis notre première rencontre pour L'ARBRE, LE MAIRE ET LA MEDIATHEQUE. Rohmer m'a appris la technique et mon métier. La manière dont il aborde la fonction de directeur de la photographie est plus proche de la mise en scène et de la réalisation que de l'éclairage proprement dit mais malgré tout il y a un monde entre la fabrique de l’image et la conception d’un film. Savoir faire parler une image est autre chose qu’un point de vue d’auteur.

D'avoir toujours entendu mes parents dire « Qu'est-ce qu'on aimerait avoir un chef op qui ne dise pas non! » me donna une ligne directrice de style. Quand je dis non, j'explique le non. Je dis: oui, on peut toujours le faire, mais ça va donner tel résultat. J'essaie dans la mesure du possible de tenter l’expérience proposée. Il me semble que faire une bonne lumière ce n'est pas faire « sa » lumière, marquer son style mais faire exactement celle qui convient et correspond au film du réalisateur. Quitte à ce que les films soient archi-signés et s'inscrivent dans une continuité esthétique - pourvu qu'elle soit celle du réalisateur, pas du directeur de la photo. Ce métier, pour moi, est  comprendre ce que désire le réalisateur et mettre en place toute la logistique qui va lui permettre de faire son film. D'abord il m'explique ce qu'il veut. Ensuite on étudie ensemble comment s'organiser par rapport aux heures de tournage, à la présence des techniciens, à la lumière, au support... Il faut tout anticiper pour que le réalisateur soit le moins frustré possible. J’essaye surtout de ne jamais figer un réalisateur dans des choix qu'il a lui-même pris arbitrairement, hors du lieu et hors du rythme de la scène.

J'ai grandi avec le cinéma, j'ai été élevée avec les films, qui m'ont fait un parcours. Quand j'étais petite, comme ma mère travaillait beaucoup avec Jean Rouch, j'étais la plupart du temps à la Cinémathèque. De quatre à dix ans, j'étais tout le temps à la Cinémathèque. Or je m'y ennuyais ... j'assistais aux projections, quelquefois jusqu'à quatre ou cinq par jour. Ma mère me laissait dans la salle. Elle était dans sa salle de montage, et moi je traînais dans le musée du cinéma. Là, les décors m'ont beaucoup marquée. J'observais comment  se construisait, comment s’étaient élaboré les films adorés à travers les maquettes, à travers tout ce que Langlois avait emmagasiné et où il me laissait fouiner à volonté. C’est à ce moment-là que toute ma conception du cinéma s’est formée, je pense. C’est pour moi à la fois un artisanat, de la triche, et une série de hasards provoqués par un réel aléatoire qui doit être ordonné. J'ai compris assez tôt que ça pouvait fonctionner avec pas grand-chose. Les chefs d'œuvre que l'on aime sont conçus souvent sans trop d’intentions, on tente, on hasarde un peu et ça marche. Ça n'est pas n'importe quoi, évidemment, mais ça en prend les apparences parce que les choses ne sont pas établies selon des règles structurées d'après des théories; il y a une part d'improvisation et de créativité tout le temps et c'est ce qu'il faut absolument préserver dans ce métier. C'est comme ça que je m'amusais à le faire comme directrice photo! J’exerçais un métier technique que je n'explique évidemment jamais par la technique: tout mon discours est celui de la recherche formelle mue par l'inspiration, de la disponibilité sans certitudes établies. Un œil animé par la découverte de la peinture, une vision plus poétique de l'envers du décor: l'artisanat, le bricolage, la magie du cinéma quand une atmosphère tient à un truc, un rien ténu qui n'a de spécial que son effet. Maintenant que je réalise je suis beaucoup plus angoissée et les évidences s’effritent.

Dans le musée, je passais des heures à jouer toute seule, et ensuite j'allais voir les films dans la salle, en captant ce que je pouvais sans toujours comprendre, évidemment, et sans lire les sous-titres au début. D’ailleurs parfois ils étaient écrits dans des langues de pays lointains ne m’empêchant absolument pas de suivre l’intrigue de l’histoire. Cela ne me gênait pas, j’ai l’impression que je n’y prêtais pas attention. J'adorais les films d'aventures, les westerns. Un jour j'ai vu qu'on allait jouer LA FIANCEE DU PIRATE, je me suis précipitée, pour rien au monde je n'aurais raté un film avec un titre pareil, je voyais déjà le navire sur une mer calme, à son bord une pirate fière et intransigeante. Le choc a été rude, j'avais huit ans, j'étais livrée à moi-même mais tout de même j’étais choquée que personne ne m’ait prévenu. Sauf la caissière qui m’avait demandé si j’étais sûre que c’était un film pour moi, je croyais qu’elle évoquait de violents combats.

J'étais aussi beaucoup en salle de montage. Pour passer le temps, j'aidais au « piétage » puisqu'à l'époque on piétait encore à la main. Le piétage consistait, pour ne pas perdre la « synchro » quelles que soient les coupes dans une prise, à numéroter à l’identique la pellicule son et la pellicule image. La prise était identifiée par écrit à la main en début de bobineau par son numéro de clap puis l’image du clap supprimée.

Je synchronisais aussi, je faisais les petites tâches qu'on laissait d'habitude aux assistantes. Et cela, c'était tous les jours, pas simplement le jeudi. Je n'allais pas beaucoup à l'école. On ne m'y emmenait jamais de façon suivie. Il m'arrivait souvent de manquer un mois, deux mois. Il fallait que l'on me menace de la police avec la loi des deux mois d’absences injustifiés pour que j’y retourne quelques jours avant de manquer à nouveau. Mes parents n'étaient pas pour l'école. Mon père à la rigueur, mais ma mère, non. Quand on était au square aux heures scolaires, elle me cachait pour ne pas que je me fasse remarquer. J'ai vraiment été élevée autrement, loin des bordures. J'ai eu mon bac en candidate libre; je lisais beaucoup, je voyais énormément de films et je montais à cheval le plus possible. Je ne sais pas si je garde un bon souvenir de cette enfance où j'étais à la fois totalement livrée à moi-même et en même temps « guidée » dans ce monde des films qui est devenu le mien.

Ma mère travaillait tout le temps. Mon père, je le voyais assez peu, sauf quand il m'emmenait sur ses tournages. Il a toujours pensé que c'était un endroit où l'on pouvait faire garder facilement les enfants. C'était commode, ce n'était pas pour m'initier à quoi que ce soit. L'initiation s'est faite à leur insu! C'est probablement pour ça qu'aujourd'hui je me sens aussi bien sur les tournages, j'y suis comme chez moi. Je me trouvais souvent avec les machinos, qui étaient très gentils avec moi. C’était eux qui prenaient soin de moi, j’écoutais leurs histoires de tournage. Il y en avait toujours et toujours. Ce sont ces histoires qui ont été le début de ma formation au cinéma. A l’époque toute personne qui travaillait dans le cinéma était identifiée comme cinéaste, ma mère à l’époque était monteuse mais sur son passeport était inscrit à la ligne métier, cinéaste. Jusqu’en 1970, les gens qui travaillaient dans le cinéma étaient tous cinéastes aux yeux de la fonction publique comme au sein de la profession, ce n’est qu’après qu’il y a eu cette discrimination, n’est cinéaste que celui qui réalise. Mais les gens qui travaillent dans le cinéma ne sont-ils pas cinéastes ?

Ce détail sémantique est important, il souligne le glissement progressif de ce métier vers un système qui a exclu systématiquement toute personne autre que l’auteur-réalisateur et les acteurs, de la fabrication d’un film. Et lui a donné une place unique. J’ai toujours été touchée par les histoires des ouvriers du laboratoire qui en bout de chaîne continuent à dire « mon » film pour un objet où leur nom n’est même pas au générique. Combien de sacrifices pour que la copie soit prête à temps le jour de la sortie en salle. Combien d’heures supplémentaires sans une plainte pour ce film qu’ils portent autant que le réalisateur. J’ai été témoin très jeune de cette passion commune au sein d’une équipe de tournage. Depuis j’ai toujours voulu leur rendre hommage et surtout conserver leur parole qui a été le guide le plus précieux dans mon apprentissage. Quand j’enseigne dans les écoles de cinéma, j’appuie beaucoup sur cet aspect de transmission orale.

L’importance de la conservation du savoir-faire par transmission orale est un des thèmes du film documentaire « La disparition » et la raison d’être de ce site.

Il me semble que mes goûts oscillent entre deux grandes familles de films : d'un côté les objets un peu magiques, bricolés, où d’un artisanat naît la magie pure; de l'autre côté, ces films à chausse-trappes, à tiroirs, où le spectateur se fraie un chemin narratif par lui-même. Parmi les films qui m'ont ainsi marquée il y a VERITES ET MENSONGES d'Orson Welles, pour son image qui offre un foisonnement de sens cachés au sein d'une rigueur narrative. Il y a aussi PEAU D'ANE pour son invention : des chevaux peints en bleu et en rouge au changement de plans et ça marche! On peut rêver, même s'il y a des défauts: c'est du pur matériau offert à l'imagination. J'y sens toute la magie du conte avec un beau rendu d’images à partir de systèmes très simples; les trucages utilisés pour la faire apparaître ou disparaître relèvent de l'artisanat, surtout pas d'effets spéciaux sophistiqués et systématiques. De la même manière, la scène du CASANOVA de Fellini, où les personnages sont sur une mer de plastique: la scène est gravée dans mon esprit, je ressens la mer plus fortement que si elle avait été filmée de manière réaliste ou reconstituée avec des effets spéciaux. C'est cela qu'il faut garder à l'esprit plutôt que de vouloir réaliser des prouesses techniques. S'en préserver permet de garder l'imagination intacte. L’artifice, en ce sens, est une des meilleures façons de restituer le monde - il me semble que c'est encore le meilleur ressort de l'illusion. Le réel par l'artifice plutôt que par la réalité, c'est évidemment le choix que l'on a fait dans L'ANGLAISE ET LE DUC.

Pour moi, l'image doit être faite à la prise de vue. La dynamique, les tensions, tout est là et c'est cela qu'il faut viser à restituer; à quoi sert de penser qu'on peut toujours « rattraper» les choses après coup, à force de technique? Si ce n'est pas là à la prise de vue, ce n'est plus jamais là. Bien sûr, on peut toujours faire des recherches, des expériences, tous les nouveaux procédés en numériques sont attirants. Mais il me semble que ce temps passé en post-production, il vaut mieux le gagner à la préparation ou au tournage, faire des bonnes répétitions, trouver les couleurs justes dans l'image, les rythmes de la scène, la qualité de jeu. C'est cela qu'il faut mettre en place dès le début. Penser et réfléchir avant. On peut construire et éventuellement améliorer après. Mais espérer refaire ensuite, se rattraper, non, à moins d’être dans un désir de manipulation. Il est vrai que la grande révolution du numérique c’est l’image de synthèse, nouveau débat éthique.

Dans mon travail, je reste fidèle à ce que j’ai aimé : l’image empreinte. C’est dans les différentes formes connues ou à découvrir que la découverte du sens m’émeut fortement. Dans le documentaire que j’ai réalisé sur mon père, la forme fluide permet d’être dans l’intimité de la relation père/fille. D’après moi c’est impossible à créer si ce n’est pas dans les rushs et mis en scène. La forme permet de dire beaucoup, faire parler l’image est ce que j’ai toujours cherché à faire dans mon travail de directrice photo. Continuer à le faire alors que je réalise et filme est beaucoup plus difficile, dans le Portrait c’est venu facilement comme une évidence, pour la Disparition, c’est plus difficile à trouver. Trouver le point de vue de l’auteur. C’est là où j’ai besoin de créer un lien entre ma pensée et la pratique, sortir de cette fusion qui me limitait.

C’est pendant le tournage du documentaire sur mon père que j’ai dissocié clairement le découpage du cadrage. Le cadrage pour moi est un travail au quotidien de l’être pour atteindre un état d’harmonie parfaite au moment de cadrer. Cadrer est une action au présent c’est ici et maintenant. Ce n’est plus le moment de penser, il faut être. Besoin d’un socle psychique fort pour faire face inconsciemment à l’improvisation qui est plus rapide que la pensée. Le mental doit être nourri de même que le corps doit être en parfait état pour tenir, suivre, avec souplesse et endurance. La nourriture intellectuelle comme la culture physique, le travail mental, psychologique et personnel préparent le cadreur à être capable en toutes situations de retrouver instinctivement sans avoir à réfléchir l’équilibre du cadre et de la composition propre au film en train d’être tourné. Il y a un autre paramètre qui influe sur le travail du cadre et que j’ai pu remarquer sur des documentaires où nous étions plusieurs opérateurs successifs et la qualité du rapport à la personne filmée. Un fait incompréhensible mais prouvé par l’expérience montre qu’une image bien qu’homogénéisée par un réalisateur respire le caractère du cadreur. C’est surtout vrai en documentaire.

Le découpage est d’après mon expérience un point de vue à au moins trois dimensions, un point de vue « identitaire » qui regarde, mais aussi un choix de comment et ce que l’on va montrer pour raconter quoi. C’est là où l’effort intellectuel est sollicité. C’est là où je dois créer un pont pour créer et non pas subir. C’est là où j’ai besoin de réflexions et de jeux de miroirs autant que de connaissances, observations, études et histoire de l’art.

Alekan a été le premier à me dire d’aller observer les peintres dans les musées pour apprendre à éclairer. C’est ce que j’ai fait et étudier les directions de lumières des tableaux permet de découvrir que tous ils trichaient avec la lumière pour obtenir l’effet voulu. C’est vraiment là que j’ai compris que connaître le passé permet d’être libre dans le présent.

C’est à la fin de l’aventure de L'ANGLAISE ET LE DUC que j'ai décidé de réaliser sans plus attendre, sans doute pour ne pas me « perdre» dans l'image et cela a été dur. C'est tellement différent: la technique, ça s'apprend et ça s'applique. Mais pour la réalisation, j’ai dû tout reprendre à zéro : apprendre à être claire, trouver les financements, créer, maîtriser, trouver le point de vue original et sincère… Et surtout combattre, visualiser qu’un film est combat. Ma philosophie consistant à suivre le courant tout en étant en harmonie et à abandonner quand les choses ne s’arrangeaient pas avec facilité m’a amenée d’échecs en échecs. Non pas que je n’étais pas faite pour ce métier mais tout simplement qu’il faut s’accrocher, y croire, se donner les moyens et visualiser ses idées à travers une forme.

J'éprouve un plaisir physique à filmer. Quand je tournais le court métrage, La Chatte, j'avais beaucoup répété avec les comédiens avant. Le jour venu de tourner, il y a ce plaisir de voir les choses advenir, je n'ai pas de recul pour juger. Je peux estimer si c'est bien ou non, mais je ne peux pas me dégager, être dans le retrait pour dire si je veux quelque chose d'autre ou non. Je suis dans ce que j'ai mis en place. Je mets des jours à mettre en place un espace, une scène, un rythme, une situation; le jour du tournage, on le tourne pour de bon. Peut-être ai-je trouvé ce système parce que j'ai fait beaucoup de documentaires, où il y a cette urgence du moment même à capter. Quand j’ai tourné, pas une minute je n'ai pensé: tiens, ça j'aurais pu le filmer autrement. J'aimerais acquérir le recul nécessaire pour tenter autre chose avec les comédiens. Je suis déjà dans la salle de cinéma quand je suis derrière la caméra. J'ai des certitudes: je sais que c'est LE plan que j'utiliserai à la fin. Je le sens; je le sens aussi quand je travaille pour quelqu'un d'autre. C'est une intuition forte, la certitude d’une certaine qualité inscrite dans le cadre. C’est une qualité et un défaut. Quelques jours plus tard, avec le recul, je m’aperçois parfois que je me suis trompée, une prise que je pensais mauvaise est bonne et vice versa.

Mais ce n'est pas ce jour-là que je peux réfléchir à des choix, ou modifier mon dispositif si par hasard la comédienne exprime autre chose. Minnelli, comme Rohmer, répétait beaucoup. C'est finalement assez rare. Il y a tellement de réalisateurs qui cherchent au fur et à mesure des prises. C'est prendre le risque de l'infrastructure, de sa lourdeur: quand on tourne avec une grosse équipe, on n'a pas le temps de répéter. Dans le cas de tous ces courts métrages de fictions, pas payés, ce sont des croquis que je m'autorise à faire: on croque des instants. Il y avait toujours très peu de monde: un ingénieur du son, une maquilleuse, les deux comédiennes, une amie qui vient parfois pour faire le point si besoin était. Et c'est tout. Je suis à l’affût de l'inattendu qui se sera glissé entre le texte écrit et le film : un sens comique plus intense ? Par exemple, dans le cas de LA CHATTE le titre du film est une allusion non dissimulée au sexe féminin: or au premier plan que je commence à tourner, une vraie chatte est venue s'installer au milieu de l'image. Ca arrive comme ça. Du coup je l'ai filmée sous plusieurs angles, tant et si bien que je me suis surprise à adopter le point de vue de la chatte, du petit animal. Voilà comment le titre a pu glisser jusqu'à retrouver un sens imprévu et littéral. J’aime l’aléatoire et le recherche, c’est ce qui me touche le plus.

Ce qui m’a le plus intéressé dans le temps passé aux côtés d’Eric Rohmer a été de découvrir peu à peu sa démarche. Une démarche cohérente développée peu à peu pour faire des films personnels. Quand j’ai essayé de copier sa démarche j’ai été déçue, le résultat était navrant.

J’ai compris qu’il me fallait développer ma propre démarche et originalité. Un film est singulier. Il a la marque de son auteur, qu’il en soit scénariste ou non : Malaparte, Medwesky… C’est par rapport à ce qui nous a construit qu’il faut construire sa démarche artistique, si le film est une œuvre et non un produit qui doit satisfaire des désirs préfabriqués.

Maintenant que je n’ai que des documentaires comme projets de films, je cours après avec encore plus de plaisir. Pas seulement dans le plan séquence mais plutôt dans l’imbrication des surprises de liens qui surgissent et se tissent autour du sujet.

L'inspiration ludique est chez moi plus forte que la rigueur formelle. Ou plus exactement, l'une découle de l'autre. Quand on regarde les fautes de raccord dans les champs, contre-champs d'Ozu, c'est justement cela qui les rend incomparables. C'est son esthétique; c'est l'épine du cinéma; c'est la vieille histoire: mieux vaut un mauvais raccord et une vision juste que le contraire. Dans les films asiatiques et notamment chinois je prends toujours une leçon de cadrage. Il me semble que le cadrage y a une meilleure respiration. Je suis toujours sidérée de voir comment, dans ses films, Hou Hsiao-hsien cadre et coupe les gens. L'action est déterminée par rapport à un système de lignes, comme chez Le Tintoret, où la dynamique des masses est très frappante; ça ne fait pas de Hou Hsiao-hsien un peintre; mais ça fait pour moi du Tintoret un cinéaste avant la lettre qui aurait préfiguré comment fixer à travers un cadre la dynamique des personnages et la tension de leurs rapports.

Inversement, quand je pense à Eyes Wide Shut, que je n'ai pour autant pas aimé, j'ai pu me concentrer sur sa lumière, et la fabuleuse capacité de Kubrick à organiser les arrières - plans. Les chauds en arrière-plan, le froid en avant. Parmi les films qui m'ont marquée, il y a bien évidemment les films de Jean Rouch, comme COCORICO MONSIEUR POULET, MOI, UN NOIR. Ils m'ont donné la liberté de penser qu'il était possible de faire tout ce qu'on voulait. La vivacité, la poésie, cet esprit-là que j'essaie de conserver - alors qu'il me semble qu'on enseigne toujours le cinéma de manière académique, ou que le discours « industriel» du cinéma est terriblement formaté: ce qui marche, ce qui ne marche pas ... J'essaie d'avoir une vision large, de même qu'il me semble que n'importe quel spectateur a forcément une vision large et juste des films. Ce n'est pas une affaire de spécialistes: il y a une évidence de la perception, de la plastique, que j'admets tout à fait. N'importe qui peut avoir accès aux œuvres. Ou plutôt seules les œuvres, les grandes, peuvent parler à chacun. La peinture, je la découvre: les écrits de Cézanne sont véritablement un fondement pour le travail sur la lumière. Sur le contraste, les tons, la matière, la troisième dimension, la place de l'artiste dans le monde, et à quoi sert son œil. Regarder, peindre ce qu'on voit sans s'appuyer sur un académisme. Et apprendre la technique en refaisant, en recopiant, comme le faisait Van Gogh avec les tableaux de Millet. La composition, le sens du cadre, ce sont les peintres qui me la donnent; la lumière, c'est la vie de tous les jours, telle ou telle façon dont une lampe se reflète dans un miroir dépoli.

Après avoir visité l'exposition de Raphaël, Grâce et Beauté, la leçon que j’en ai tiré est qu'il ne faut jamais que la technique, que la « façon» se voie. La grâce, c'est exactement ça : faire oublier qu'il y a du travail, qu'il y a des moyens. Toucher à l'essentiel sans montrer la difficulté d'y parvenir. Deux ans de travail pour un film qui semble léger sans intention de départ et qui donne la parole aux autres.

Comment faire pour réussir le prochain ?