Le point sur la caméra au poing de Jimmy Glasberg

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Nous sommes fin 2005, Jimmy Glasberg vient de nous présenter son film 9m2 pour deux (sortie le 1er février).
Ce film co-réalisé avec José Césarini est tourné en prison. Il a été mis en scène dans un décor de cellule reconstitué en studio à l’intérieur de la prison des Baumettes à Marseille. Jimmy Glasberg et José Césarini ont donné la caméra aux détenus.

Jimmy Glasberg, l’œil au viseur à tourelle de la caméra Bell & Howell Eyemo
Jimmy Glasberg, l’œil au viseur à tourelle de la caméra Bell & Howell Eyemo

Diane Baratier  : Comment est venue l’idée de ce projet ?

Jimmy Glasberg : L’idée de ce projet m’est venue avec l’arrivée des caméras mini DV.
Ces minis caméras m’ont tout de suite intéressé parce que je retrouvais dans leur ergonomie les qualités des caméras " portées " du début de ma carrière. Je me suis très vite rendu compte qu’avec ces nouveaux outils, on pouvait filmer d’une manière très différente. Le " Dogma "*, au Danemark, a suivi de très près l’apparition de ces caméras. Plus tard, j’ai tourné trois films comme opérateur sur lesquels j’ai expérimenté ces petites caméras. Toujours à la même période, une étudiante de Louis-Lumière, Céline Pagny, m’a demandé d’être son directeur de mémoire sur son sujet d’étude : La caméra poing. Quand j’ai commencé ma carrière d’opérateur en 1960, je tournais en 35 mm avec des caméras de poing, on utilisait la Bell & Howell Eyemo, et la Le Blay avec viseur clair **. Je connaissais donc bien le sujet de son mémoire. La première caméra poing de l’histoire du cinéma, c’est Abel Gance qui l’a expérimentée dans son Napoléon pour filmer la bataille de boules de neige. Elle s’appelait " La Sept ", c’était une caméra avec un magasin de 7 mètres de pellicule. La particularité des caméras de poing est que tu peux les décoller de l’œil et les tenir à bout de bras.
Quand j’ai vu arriver ces petites caméras mini DV, qui sont finalement des caméras de poing, j’ai tout de suite compris qu’on pouvait aussi les utiliser en caméra " portée ".


Mauritz Stiller, Tony Gaudio une B&H Eyemo à la main, Greta Garbo et Antonio Moreno sur le tournage de " La Tentatrice " (1926)

DB : Qu’est-ce la caméra " portée " ?

J. G. : C’est une caméra proche du corps. Tu peux utiliser aussi bien une caméra d’épaule qu’une caméra poing.
La caméra " portée " permet un travail sur la rythmique dans le plan-séquence. C’est aussi un style cinématographique, une façon de faire un cinéma direct.
Les cadreurs à la sortie de l’Elysée portent la caméra sur l’épaule à la place du pied, mais il n’y a pas la notion de caméra " portée ". Quand une caméra fait partie de toi, que tu peux monter des escaliers, ouvrir la porte, monter sur une table, ça c’est de la caméra " portée ". Les premières caméras autosilencieuses " portées " sont l’Eclair-Coutant en 16 mm et l’Arri BL 3 pour le 35 mm, elles étaient petites et cohérentes. En ce qui concerne l’Arri BL, par exemple, le fabricant a voulu par la suite l’améliorer et faire d’une même caméra, deux outils : à la fois une caméra d’épaule et en même temps une caméra sur pied. Aujourd’hui avec l’arrivée de la vidéo et des caméscopes, il y a, à nouveau, une confusion dans la conception des caméras. Souvent leur ergonomie n’est pas adaptée aux besoins d’une caméra " portée ". C’est-à-dire une caméra compacte qu’on tient bien en main comme la PD 100 ; la PD 150 est déjà trop lourde. Elle est déséquilibrée à l’avant par la taille et le poids de son zoom.

Quand as-tu adopté la caméra " portée " ?

J. G. : J’ai vraiment commencé au début des années soixante à l’arrivée de l’Eclair-Coutant. Elle a changé le style de travail dans le monde du cinéma. Un des premiers plans de référence concernant la caméra " portée " est le sketch de Jean Rouch filmé par Etienne Becker dans Paris vu par...
Quant à moi, c’est dans Continental Circus de Jérôme Laperrousaz que j’ai expérimenté pour le cinéma le plan-séquence caméra portée. Aujourd’hui, je le réadapte avec l’utilisation de la caméra poing grâce aux minis DV. A l’époque, la Coutant était magnifique, sublime, parce que très compacte, très équilibrée. Je partais avec ma caméra et je m’envolais derrière l’œilleton en vivant ce qui se passait dans le cadre, je faisais des plans de 120 mètres sans couper. Je tournais tous les jours, je couchais avec ma caméra. J’étais passionné. D’ailleurs, je me suis bousillé le dos et je le paye encore par des douleurs quotidiennes.

Qu’est-ce qui te passionnait ?

J. G. : L’acte de filmer ; je suis profondément un filmeur comme Jonas Mekas. Bon maintenant, j’ai de la bouteille, c’est fatigant de porter une grosse caméra, mais je continue à filmer, je vis en filmant. Tous les jours, je filme avec mon appareil photo numérique.
J’ai eu envie de partager cette expérience et j’ai rencontré José Césarini et Caroline Carccavale, ils ont créé l’association Lieux Fictifs. C’est un atelier audiovisuel en milieu carcéral. La prison, cela me fascinait. Je me suis dit en prison, les mecs, ils ne peuvent pas se tirer. Ils ont souvent un caractère fort.
Pour que le travail soit intéressant, il faut des personnages un peu hors du commun. L’idée de rentrer en contact avec des gens qui sont en marge de la société m’intéressait. Sachant que les caméras mini DV étaient considérées hors norme par le milieu professionnel, j’ai pensé que, peut-être, c’était avec des marginaux qu’il fallait travailler pour aller jusqu’au bout du processus.


Avec mon ami et partenaire José Césarini dans le tracé des feuilles du décor de la cellule de 9m2 dans l’espace studio de la prison des Baumettes (photos © Lieux Fictifs)

 

Avec José Césarini, nous avons choisi la caméra poing comme style d’écriture cinématographique pour ce projet atypique : réaliser un film libre en milieu carcéral. Pour moi, cela a été aussi une réflexion sur l’acte de filmer. J’ai toujours pensé que nous, praticiens de la caméra, au fond ce qu’on aime c’est capter et vivre les moments qu’on filme, être avec les gens. Toute ma vie, j’ai fait ça et toute ma vie, j’ai eu du plaisir à le faire. J’ai eu envie de transmettre à d’autres ce plaisir pour qu’ils s’expriment et transmettent de l’émotion, parce que c’est ça le but du cinéma : c’est de transmettre de l’émotion. Et c’est l’outil caméra qui permet d’enregistrer l’émotion. Si tu dissocies la caméra de ton corps et que tu existes toi, alors tu en fais une caméra actrice. C’est le schéma général dans lequel je me suis embarqué et qui m’a conduit en prison pendant un an.

Quels sont les trois films tournés en mini DV avant les Baumettes ?

J. G. : Le premier, Calle 54, est un film sur le latin jazz avec Fernando Trueba, tourné aux Etats-Unis, à New York. Il y avait des parties tournées en 35 mm, en studio, et il y avait une partie documentaire avec des musiciens que nous filmions chez eux avec ces petites caméras. C’était le tout début des mini DV. Ensuite, j’ai fait le film de Brigitte Rouän Sa mère la pute. Ce film faisait partie d’une série d’Arte avec les petites caméras. Comme on sortait du fameux dogme, je l’ai adapté à ma manière, c’est-à-dire, pas de lumière, zéro lumière sur tout le film, et pas de marques au sol. Les comédiens flippaient parce qu’ils n’avaient plus de marques au sol alors qu’avant, ils t’engueulaient toujours parce que tu marquais le sol et qu’ils n’étaient pas dans leurs marques. A ce moment, je leur ai dit : « Maintenant vous n’avez plus de marques ! » « Comment, on n’a plus de marques ? » « Eh bien ! oui... Vous voulez être libres... Vous êtes libres... Moi je vous suis, c’est comme dans la vie... Vous voulez la liberté... Vous avez la liberté. » « Mais on ne peut plus jouer si on a la liberté ! » « Ah bon ! alors, qu’est-ce que vous voulez ? » Ce sketch m’a montré les contradictions des rapports entre la technique et la mise en scène et j’ai remis des marques au sol.

Comment as-tu enseigné aux détenus à tenir une caméra ?

J. G. : Les six premiers mois, je leur montrais des films, je leur expliquais la caméra et la lumière de façon théorique, très vite, j’ai dû mettre en pratique. D’abord j’ai expliqué tout le fonctionnement de la caméra, pas comme à La fémis, mais tout de même, il m’a fallu expliquer les bases de cet engin. J’ai ramené la caméra à un outil. Je faisais des comparaisons avec le flingue, parce qu’une caméra, c’est un flingue. Les exercices de prise en main de la caméra étaient essentiellement orientés sur la rythmique, l’idée était qu’on travaillait uniquement sur le plan-séquence. Le plan-séquence te donne la mesure du temps carcéral. Le point, le diaph étaient en automatique, ils n’avaient pas à s’en occuper, ni du choix de la focale. Ils ne touchaient pas au zoom et l’utilisaient comme une focale fixe. Leur travail était essentiellement basé sur le cadre et le déplacement du corps lors du plan séquence avec l’appendice caméra, c’était comme un entraînement de sportifs. Il y a, par exemple, l’exercice du pantalon : ils doivent cadrer la chaussure avec la caméra tenue à bout de bras horizontalement au niveau du sol, puis suivre le pantalon dans un mouvement de grue verticale. Il y avait la feuille de décor de la cellule avec les barreaux de la fenêtre, il fallait les cadrer en travelling avant : « Si tu vois les barreaux bouger, ce n’est pas bon ! » ...
Je leur apprenais à avoir une bonne stabilité, à filmer des lignes horizontales et verticales, les courbes, le corps, la main, la caméra poing, pour qu’ils s’approprient l’outil, chacun avec leur respiration, et leur vécu corporel. Ce qui est fondamental dans la caméra portée, c’est de ramener la caméra au corps. C’est ton corps qui apporte la note personnelle dans la façon de filmer, j’ai donc entraîné ces apprentis " cameramen " comme des danseurs de ballet.
Il fallait aussi, dans ce premier temps, découvrir la psychologie des participants pour pouvoir les aider à se révéler. On parle beaucoup de technique, mais il y a tout de même l’humain. C’est très lié, le fait de jouer et de filmer. Pour moi, on est des acteurs derrière la caméra. Si tu es un bon improvisateur avec une caméra, tu es un bon interprète devant. La relation filmeur filmé est ce que j’ai voulu essentiellement développer à travers ce film. J’ai posé les principes de l’expérience des Baumettes dans ce sens-là.

Comment peuvent-ils avoir autant d’équilibre avec une caméra tenue à bout de bras pendant des plans aussi longs ?

J. G. : Il y a d’abord la façon dont tu saisis la caméra, le choix du type d’appareil est fondamental. La caméra poing doit être compacte pour entrer dans le creux de ta main, elle doit faire partie de toi. La morphologie de la caméra est très importante pour faire ce genre de chose.

As-tu réglé tes caméras en pensant à un kinescopage final ?

J. G. : Oui, il y a toujours un filtre devant l’objectif pour casser la texture de la vidéo, et donner de la matière. J’ai tout travaillé avec deux filtres, des Black Promist 1 et 2, et quelques scènes avec un Fog. Je les avais déjà expérimentés sur le film de Brigitte Rouän que nous avions gonflé en 35 mm. Alors quand nous avons commencé 9m2 pour deux, j’étais au point pour le choix du style photographique.
Pendant le tournage aux Baumettes, je mettais un filtre sur la caméra, je réglais le diaphragme. Et puis roulez jeunesse ! Les mecs ne devaient pas s’occuper de l’exposition ou du point, ils avaient suffisamment à faire !


Vue du studio et du cyclo de la découverte © Lieux Fictifs


Nettoyage de la Fresnel d’un vieux 5kW Cremer de récupération. Ce projecteur était notre soleil, il a été restauré et bichonné par les détenus tout le temps du tournage © Lieux Fictifs

Mais avant tout, il a fallu construire un studio dans la prison, un vrai décor de cinéma. Puis il a fallu qu’on se démerde pour se faire prêter des projecteurs pendant plus de huit mois. Donc on a trouvé des vieux Cremer à Marseille. Mon soleil, je l’ai fait avec un Cremer de 5 kW ancien modèle qu’on a dû démonter dans la prison pour le remettre en fonction. Remarque, faire la lumière dans 9 mètres carrés, ce n’est pas très compliqué. Il y a le jour et la nuit, point final !
Le gros problème c’était la découverte de la fenêtre, il n’y avait pas assez de recul. On a tendu une toile blanche, c’était un peu bricolo, mais on n’avait pas le choix. Il y n’avait pas d’électro ni de machino, on travaillait tous ensemble, l’idée était d’embarquer les détenus avec nous. Mais parfois ils ne venaient pas. Ils ne voulaient pas bouger, ils restaient cloîtrés dans leur cellule. Attention, il ne faut pas oublier qu’ils ont de gros problèmes qui sont évoqués dans le film.


Vue du studio et du décor côté porte de la cellule © Lieux Fictifs

Quels sont les autres exercices que tu leur faisais faire ?

J. G. : Je mettais des bandes de gaffer tape de couleur sur les murs. Cela formait des sinusoïdes. Ils devaient suivre ces bandes au rythme d’une musique qu’ils avaient choisie et passer du rouge au jaune puis au vert et à nouveau au rouge jusqu’à obtenir des mouvements souples. Quand la cellule a commencé à être en place, il y a eu des exercices à l’intérieur pour déterminer les angles de prises de vues et se déplacer dans la cellule avec la caméra au poing.

Comment pourrais-tu différencier la caméra poing et la caméra d’épaule ?

J. G. : La caméra poing ; ton regard n’est pas barré, tu peux regarder l’autre avec tes deux yeux. Tu sais très bien qu’avec une caméra à l’épaule, tu n’as plus qu’un œil vivant. Tu es caché. Or dans ce projet précisément, les protagonistes étaient interprètes et filmeurs. La difficulté, ce qu’explique bien Alain Cavalier au début de son film Le Filmeur, c’est de parler et de filmer en même temps. Or, si tu vois 9m2 pour deux, les détenus filment et parlent tout le temps en même temps. Cela demande un entraînement de dissocier les regards, il faut regarder l’autre dans les yeux, mais, aussi tu dois surveiller le cadrage dans l’écran. Les échanges de regards avec ton partenaire de jeu sont fondamentaux, les coupures de regards sont des éléments dramatiques à utiliser : silence, changement de ton, panoramique avec la caméra, déplacement. Tu dois te servir du maniement de la caméra comme des intentions de jeu. C’est à ce moment-là que tu gères ton dialogue avec l’image. S’ils avaient eu une caméra à l’épaule, cela n’aurait pas marché pour cette mise en scène : comment fais-tu pour changer la caméra de main en conservant une continuité ? Tu as bien vu qu’ils se prennent la caméra à tour de rôle dans le même plan. Les passages de caméra en champ contre-champ sont impossibles avec une caméra d’épaule.

Les as-tu entraînés là-dessus ?

J. G. : Evidement ! La façon de saisir l’appareil à pleines mains par l’objectif sans obstruer le regard est difficile. Les passages de caméra sont très travaillés, il faut une façon de prendre l’objectif. Tu dois voir l’autre à travers tes doigts. Le mouvement doit être plus ou moins rapide suivant l’intention dramatique désirée...
Cela fait partie de la mise en scène.

Comment se passait le tournage ?

J. G. : Césarini et moi-même déterminions le thème de la séquence avec le duo concerné. On préparait la séquence par des discussions informelles pendant une à deux semaines, puis trois jours de travail sur le plateau. C’est un film où il n’y a pas de continuité dramatique littéraire, mais il y a une continuité dramatique dans le sens de l’émotion. C’est une déclinaison de la relation entre deux personnages dans 9 m2, c’est ça le film. Ils interprétaient leur vécu, on l’a adapté ensemble pour le filmer. La première journée, on mettait en place le décor comme sur un plateau normal. Chacun devait préparer la cellule avec des accessoires qui correspondaient à son personnage et à la situation. Le deuxième jour, on faisait la lumière par rapport à la séquence et la mise en place, on choisissait les angles de prises de vues et les déplacements. Et le troisième jour, on répétait, puis on tournait, éventuellement on marquait des places, des repères, on déterminait les moments d’échange de la caméra. On faisait une trame et après quand c’était parti, ils tournaient pendant trois quarts d’heure à une heure sans couper. Et puis c’était terminé ! Parfois, on refaisait deux à trois fois la prise, mais c’était jamais la même chose, puisqu’ils improvisaient.
Dans le film, il n’y a pas de montage à l’intérieur des plans-séquences. La structure est composée d’une suite de scènes, des tranches d’émotions pures où tout a bien fonctionné, les dialogues, l’interprétation et les mouvements d’appareil. C’est ce qu’on cherche tous sur un plateau, c’est ce qu’on appelle " l’état de grâce " au cinéma.

Intervenais-tu quand ils répétaient ?

J. G. : Oui. J’ai remis en place toutes les règles du cinéma, parce qu’il fallait qu’il y ait des règles. S’il n’y a pas de discipline, c’est le bordel sur le plateau.
On a tout d’abord acheté un clap, on répétait les mises en place, puis on faisait le clap et l’on fermait la porte de la cellule " décor ". On avait une caméra de surveillance fixée au-dessus en plongée dans la cellule. Césarini et moi, nous nous installions devant le moniteur et l’on disait : « Action ! ». Si ça dérapait trop on arrêtait, on disait : « Coupez » et on remettait en place.

Les dialogues étaient-ils écrits ?

J. G. : Non, ils improvisaient avec leurs mots à partir du thème que nous avions choisi ensemble. Ils mettaient des silences, des temps, des respirations.

As-tu retravaillé avec les mêmes détenus sur plusieurs semaines pour aboutir à une séquence ?

J. G. : Non jamais, une fois la séquence tournée, on n’y revenait jamais. La séquence existait en soi. Il n’était pas question de la retourner, c’était " dans la boîte ". On pouvait inventer une autre séquence, ce que nous avons fait, mais jamais on ne refilmait la même.
Ensuite, au montage, on a pris une partie, une tranche de ce très long plan-séquence et les choix se sont faits pour établir la continuité dramatique du film.

Vous discutiez de la mise en scène le jour de la mise en place.

J. G. : Oui, les déplacements n’étaient pas figés, ils pouvaient être improvisés et le partenaire avec la caméra s’adaptait. C’est comme la prise et l’échange de main de la caméra, ils pouvaient se faire quand ils voulaient. Mais ils savaient qu’ils devaient échanger l’appareil entre eux. Il y a des situations qui ont été très travaillées, répétées, d’autres pas. Il y avait des repères fixes et des choses ouvertes, des improvisations. En tout cas, il faut être de sacrés interprètes pour faire ce qu’ils ont fait avec la caméra devant comme derrière.


Fin de film et démontage du dispositif de tournage © Lieux Fictifs

Qu’est-ce qu’une caméra pour toi ?

J. G. : La caméra est un objet symbolique. La symbolique, tu la places où tu veux, comme tu veux. Avec une caméra, tu peux être tendre, agressif, tu peux t’en servir comme d’une arme ou d’une caresse. La caméra est un catalyseur d’émotions. Le catalyseur, ce n’est pas seulement l’outil, mais c’est aussi celui qui s’en sert. Ce n’est pas un hasard s’il y a un film de référence qui s’appelle L’Homme à la caméra, et ce n’est pas un hasard si je dis que je suis un filmeur. Un filmeur, c’est quelqu’un qui a une relation avec l’autre à travers l’outil caméra. C’est une relation privilégiée. La caméra, c’est un outil symbolique qui te permet d’avoir cette relation privilégiée avec les autres. Cette relation filmeur-filmé, je l’ai sublimée dans ce travail de 9m2 pour deux. Si j’ai fait cette expérience sur l’acte de filmer, c’est pour m’interroger sur le rapport filmeur-filmé qui est quand même pour nous, praticiens de la caméra, notre première préoccupation. Aux Baumettes, nous les avons conduits à interpréter cette situation avec la caméra.


Matériel et décor prêts à être rendus à la liberté © Lieux Fictifs

 C’est ce que tu as mis en scène dans le film ?

J. G. : Je l’ai mis en scène, c’est vrai, parce que j’ai donné les moyens à des citoyens détenus de pouvoir s’exprimer.

Finalement, quand tu fais la caméra portée, fais-tu la mise en scène ?

J. G. : Non, c’est de l’interprétation. La caméra portée, c’est du jazz, tu as la partition et tu l’interprètes. Tu fais l’interprétation du film. On est l’interprète d’un scénario, le complice d’une mise en scène. Si tu as bien compris le sens dans lequel tu travailles, ce que souhaite le metteur en scène et ce que dit le scénario, tu vas dans le sens du film. Quand je travaillais avec Chris Marker, il n’était pas toujours derrière moi. Je filmais, et je filmais pour Chris et crois-moi c’est son film. L’essentiel est de savoir comment le réalisateur t’a embarqué dans cette histoire, qu’est-ce qu’il t’a dit, et comment tu l’as interprété, toi !

 

NOTES :

Caméra 35 mm Le Blay Ol’ywood 1928

* Le Dogme est un acte politique et provocateur contre l’académisme et l’économie du cinéma américain.

** La Le Blay, datant de 1925, est une caméra 35 mm, avec une tourelle à deux objectifs et des magasins pouvant contenir 30 mètres de film. Sa " sœur ", la Bidru, peu connue sous ce nom mais plus courante, date de 1930 : ses magasins font 60 m, sa tourelle a trois objectifs, elle est constituée d’un moteur mécanique. Toutes deux sont munies d’un viseur dit " viseur sportif ", qui est un viseur clair. Cette caméra reste relativement encombrante car de morphologie anguleuse. Parallélépipède métallique, elle est assez lourde : on la tient à la force des bras devant son œil.

Couverture de la notice en anglais du modèle 70-DR de la Bell & Howell Eyemo

L’Eyemo de Bell & Howell revêt sans doute l’ergonomie la plus agréable. Ses formes sont plus rondes. Une clef sur le côté permet de remonter le mécanisme, et d’enchaîner très vite la mise en place devant l’œil, en plaquant la caméra sur le front. Cette caméra est munie d’une visée en parallaxe, qui permet de viser sans le défaut de parallaxe imposé par le viseur sportif.

Post Scriptum
Relire l’article Die Bell&Howell, Eyemo 35 de Gehrard Fromms paru dans la revue allemande Camera Magazin n° 9 de septembre 2002 (en PDF ci-dessous