Willy Kurant, l'européen d'amérique

Eric Rohmer
Willy Kurant
Jimmy Glasberg
Entretien avec Raoul Coutard
Eduardo Serra
Repas de tournage
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Mort de LTC
La Pénélope de Beauviala

Diane Baratier : Qui êtes-vous Willy Kurant ?

Willy Kurant : Au tout début de ma carrière, j’ai passé un an dans un laboratoire expérimental, « secret » qui comparait les systèmes existants, l’Eastmancolor, le Gevacolor, le Technicolor, pour lancer une nouvelle pellicule. J’étais grouillot stagiaire, ce qui m’a permis, avec un ingénieur chimiste, d’essayer à peu près tout. J’y ai appris beaucoup ; je rappelle que tous les grands chefs opérateurs américains de l’époque glorieuse d’Hollywood ont tous travaillé dans des laboratoires, que ce soit William Daniels, James Wong Howe ou les autres. Au début de leur carrière, ils ont appris en noir et blanc comment on pouvait remonter les noirs, les descendre, travailler la pellicule orthochromatique, panchromatique, faire du grain ou l’enlever. C’est ce que j’ai fait dans Sous le soleil de Satan de Maurice Pialat : j’ai enlevé du grain pour avoir une photo contrastée. Comment ai-je fait ? J’ai sous-développé le négatif  et réalisé un éclairage contrasté. Dès que j’ai pu, je me suis acheté deux caméras : une Arri16 synchrone et une  Arri 2 C 35 mm. Je suis parti pour Paris. Un producteur, Samy Halfon avait entendu parler de moi et m’a contacté car il voulait mettre le pied à l’étrier à un jeune réalisateur, Maurice Pialat. Il nous a donc envoyé tous les deux comme documentaristes en Turquie. Je faisais l’image et Pialat faisait le son et la réalisation. Le producteur se servait du stock de pellicule d’un long-métrage qu’Alain Robbe-Grillet tournait à la même époque. À ceux qui disent qu’on ne peut pas tourner en 35 mm à deux, regardez ces films : ils sont dans le coffret Pialat, sept courts-métrages noir et blanc, tournés caméra à la main, ().

D.B. : Est-ce que Samy Halfon vous avait engagé parce que vous aviez une caméra ?

W.K. : Il m’a engagé aussi parce que j’avais une caméra, il s’attendait sûrement à une image plus cradingue. Mais j’étais lancé comme opérateur de courts-métrages, un métier où l’on était alors payé. J’étais toujours engagé comme opérateur d’actualité pigiste par  Cinq Colonnes à la Une  pour faire des reportages avec mon autre caméra, la 16 synchrone. C’étaient les premiers films en son direct. Je suis parti pour Las Vegas, avec une caméra cachée, cela a eu beaucoup de succès. Puis j’ai couvert les débuts de la guerre du Vietnam, la révolte des Bonzes, la guerre à Chypre, et le Congo plusieurs fois. J’ai appris à être prêt en toute circonstance. La règle numéro un d’un opérateur d’actualités ou de documentaires, c’est de savoir quand il doit recharger sa caméra et y penser. Il faut donc avoir son montage en tête. Cela m’a servi plus tard dans le cinéma dit éclairé.

Mon premier long-métrage était un film d’Agnès Varda  Les créatures avec Catherine Deneuve en scope noir et blanc. Aucuns des plans du film ne sont fixes. Les  rushs étaient visionnés dans les bureaux de la production où se trouvait Jean-Luc Godard. Il devait les regarder par la fenêtre de la salle de projection car un jour, il est arrivé sur le plateau à Noirmoutier et m’a regardé tourner. Il m’a alors proposé de faire son prochain film.

Ce film était Masculin Féminin, que j’ai tourné avec très peu de moyens électriques. En bricolant chimiquement la nouvelle pellicule Kodak de l’époque, la 4 x, j’ai obtenu des noirs très noirs et des blancs très blancs ; j’ai éliminé les gris. Je l’ai développée neuf minutes au lieu de six minutes trente. C’était culotté à l’époque. Les gens ne le faisaient pas, ils restaient dans le credo académique. Et cela a été le succès instantané. Mon nom a circulé dans Time Magazine et l’Observer à Londres.

D.B : Comment définir l’origine et l’évolution de vos goûts pour la lumière?

W.K. : J’avais une image latente en mémoire. J’ai vécu dans le Nord en Belgique, et cette lumière, je ne l’ai jamais oubliée. Le ciel bleu métallique, les nuages noirs, le contraste très élevé, m’ont marqué. Je ne m’en rendais peut-être pas compte, mais si je regarde le premier court-métrage que j’ai fait, un film social dans une briqueterie en Belgique, j’ai fait du noir  flamand, très contrasté. J’ai appartenu à un groupe d’artistes mélangeant des peintres et des photographes qui s’appelait Art et Réalité. Nous nous querellions avec les surréalistes, le groupe Cobra pour imposer une lumière réaliste et sociale. Nos influences provenaient de photographes comme Paul Strand, Margaret Bourke-White, Bill Brandt et des documentaristes comme Robert Flaherty et Joris Ivens. À la même époque, j’étais aussi dirigeant de ciné-club. Je connaissais pratiquement tous les noms des opérateurs de la planète et leur travail. Je lisais les revues de cinéma, ce n’était pas les  Cahiers du Cinéma  mais l’Écran Français dans lequel écrivait Georges Sadoul, mon professeur plus tard.
Je suis parti d’une image relativement réaliste dans la ligne de Raoul Coutard et de Walter  Lassally. J’étais le chef de file du deuxième groupe de la Nouvelle vague. Je me suis fait autant assassiner que Coutard par les professionnels. Quand on m’a demandé de faire le premier film en couleur produit par la télévision, le directeur du Syndicat à l’époque a écrit à la direction en disant qu’il ne comprenait pas qu’on engage pour ce film un type dont la photographie, comme celle de Raoul Coutard, relevait de la correctionnelle. C’était l’ambiance du moment !
J’ai fait beaucoup de films dans lesquels il n’y avait pas beaucoup d’argent. Un jour, le téléphone a sonné et l’on m’a demandé si je pouvais rencontrer Orson Welles l’après-midi même. Je me suis retrouvé face à lui vêtu d’un pyjama rose.  Il me raconte une histoire en trente secondes. Heureusement, j’avais lu le livre dont le scénario était tiré. Il me dit « C’est un film pour la télévision, nous allons faire un film en couleur, comment pensez-vous pouvoir faire ce film en 26 jours ? » J’ai développé une théorie à brûle-pourpoint, c’était couleurs contre valeurs. Tous les films de Welles avaient été tournés avec des différences de valeurs de couleurs très contrastées. À la fin des années soixante, les tubes des téléviseurs n’acceptaient pas les forts contrastes de couleurs. Je lui ai proposé de travailler davantage sur des différences de couleurs que sur différentes valeurs de même couleur. Pour arriver à faire le film en 26 jours, je lui ai expliqué que j’allais tourner avec des grands cadres de Kodatrace pour faire une lumière douce, que j’allais faire des contre-jours très violents avec des colortrans. Le Kodatrace était un papier de photocopie frosté car le calque n’existait pas. L’idée lui a plu car il m’a appris que c’était le chef électricien de  Citizen Kane  qui avait inventé le projecteur Colortrans. J’étais engagé. On a fait une photo douce, pastellisée, qui a privilégié la couleur plutôt que les valeurs de tons.

D.B. : Parlez -moi de votre travail avec Gainsbourg sur Je t’aime moi non plus.

W.K. : Gainsbourg m’avait repéré sur le tournage d’ Anna  où il jouait et faisait la musique. Il m’a expliqué les paramètres du film. Il le voulait au grand angle avec beaucoup de profondeur de champs, tourné caméra à la main. Je lui ai amené certainement le meilleur cadreur à la main de l’époque, Yann Le Masson. On avait très peu de moyens, j’avais deux projecteurs de 1200 Watts pour faire le film et 2 ou 3 quartz. La pellicule faisait 50 Asa à l’époque. On tournait à Uzès avec Jo D’Alessandro et Jane. Le tournage du film a été fantastique.  Mais le film très mal accueilli à la sortie, et moi à la suite de cela, j’ai dû partir aux États-Unis.

D.B. : Vous êtes revenu pour tourner Sous le soleil de Satan.

W.K. : Sous le soleil de Satan a été un défi. Maurice Pialat était venu aux Etats-Unis me rendre visite, voir et sentir Hollywood. Il voulait tourner plusieurs projets avec moi, projets sans lendemain. Pour  Sous le soleil de Satan, il avait engagé Luciano Tovoli, mais celui-ci est tombé malade. Le directeur de production m’a appelé pour que je vienne tout de suite le remplacer. Je suis arrivé sur le lieu de tournage avec ma cellule. C’était assez tendu, il a fallu que je comprenne le système de travail de Pialat. Le cadreur mettait en place le plan et Pialat déglinguait ce qui avait été fait. C’était sa façon de créer. J’ai intégré cette méthode et j’ai pu travailler dans de bonnes conditions. J’étais spécialiste de la nuit américaine et Pialat le savait parce que j’avais fait une partie de  À nos amours. J’y avais fait une aube et une nuit américaines qui l’avaient conquis.

D.B. : Vous êtes arrivé très abruptement sur le tournage de   Sous le soleil de Satan. Est-ce que vous avez su rapidement quelle était la lumière qui correspondrait au film ?

W.K. : Oui, relativement car je conserve toujours mon principe de pouvoir tourner en toutes circonstances, météo comprise. Et il faut savoir que dans le Nord en Belgique, la météo change tout le temps. Pour le roman de Georges Bernanos, il fallait une image désaturée. J’ai fait subir à la pellicule beaucoup de traitements chimiques pendant le tournage. Alors que j’aime beaucoup la pellicule Kodak, j’ai pris de la pellicule Fuji pour le style du film. Je voulais faire une photo froide. J’ai systématiquement sous-développé le négatif au laboratoire parce que le contraste ne me satisfaisait pas. Mais, à la prise de vue, j’ai surexposé le négatif pour avoir des lumières de tirage très élevées.  J’ai aussi utilisé mes fameux filtres bleus que j’avais fait fabriquer aux Etats-Unis et qu’on trouve maintenant dans le commerce. J’ai eu comme cela une diminution des gris et une sublimation des noirs bleutés et des blancs bleutés. Pialat n’a pas réussi à me piéger en mélangeant au montage des nuits réelles avec des nuits américaines.

D.B. : Est-ce que vous pensez à la lumière comme un élément de narration ?

W.K : La lumière est forcément un élément de narration. Il ne faut pas qu’elle soit trop visible, il faut qu’elle s’inscrive dans la ligne de la mise en scène et du scénario. J’aime la caméra arrachée qui colle à son sujet. Je dois dire que je suis assez soufflé par le travail des frères Dardenne et de leur opérateur Alain Marcoens. La photo doit être au service de la mise en scène. Il est certain que je ne peux pas appliquer la photo de  Sous le soleil de Satan à un autre type de film.

J’aimerais maintenant parler de la Master class organisé par le festival L’industrie de rêve. Je l’ai consacré à la photo  de « La femme dans le cinéma ». Pourquoi la femme ? Je pense qu’elle doit être belle avant tout, qu’il faut savoir la sublimer. Il faut faire rêver les spectateurs pour les faire venir dans les salles de cinéma, c’est bien sûr une position subjective qui n’engage que moi.
Je divise la Master class en deux : le matin, tournage en studio dans des conditions logistiques d’un  film qui a de l’argent et l’après-midi, je fais un cours sur le film fauché, avec très peu de lumière, même avec des lampes de poche s’il le faut pour montrer comment sur un film sans moyens on peut aussi éclairer les gens convenablement.  Ceci pour mettre en évidence tous les lavages de cerveaux qu’on nous inflige au nom des caméras numériques. Je ne mène pas un combat d’arrière-garde. La caméra numérique a son utilité, fait des progrès tous les jours. Bien sûr la pellicule coûte plus cher, mais finalement pas autant que la post-production numérique. En ce moment beaucoup de films pourraient être fait avec peu de moyens.   Pour montrer que je ne suis pas un ennemi du numérique, je vais m’acheter une caméra numérique et refaire ce que je faisais à l’époque pour  Cinq Colonnes à la une.  J’ai envie de repartir tout seul dans certains lieux où je suis allé pour filmer ce qui s’y passe maintenant.

Interview réalisée par Diane Baratier, AFC