Le bleu se perd

Eric Rohmer
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Le bleu se perd
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Rouge, vert, bleus, 28 32 22 ; RVB déséquilibrés. C’est ce qu’on a ces temps-çi avec les lumières de tirage.
C’est aussi vrai chez Fuji que chez Kodak, pareil chez Éclair, LTC ou GTC.

Pourquoi ?
Jusqu’aux essais Fuji pour l’Eterna, je pensais que cela venait de moi, mais depuis ce jour révélateur des essais ou nous étions 4 opérateurs, j’ai compris que cette déviance avait une autre source.
J’ai donc décidé de poser la question sans honte et j’ai rencontré Guy Manas chez Éclair.

G.M. Théoriquement calé au LAD, c’est-à-dire au gris de référence 18% que Kodak a établi, les lumières de tirages devraient être de 25 25 25, pour donner des valeurs sur le positif qui permette d’utiliser les pellicules négatives et positives à leur optimum (latitude, détails dans les ombres et les hautes lumières, profondeurs dans les noirs…). Ceci suppose une chaîne de tirage (tireuses, sensitométrie négative et positive) parfaitement calée sur Kodak et des pellicules identiques à celles qui ont permis de définir le LAD (avant 1990).

Mais les pellicules ont évolué. En effet, le bleu des films actuels a perdu un peu vis-à-vis des films plus anciens (tels que EXR par exemple). De plus, si on regarde les densités du négatif d’un gris à 18% on voie que le vert est légèrement plus fort que le LAD, ce qui donne (de façon relative) des lumières plus fortes pour le vert ou plus faibles pour le bleu et le rouge.
Un exemple extrême d’une pellicule dont les lumières de tirage en bleu seraient très faibles est la pellicule Prime time qui fut conçue par Kodak pour bien passer au telecinema, avec un bleu moins sensible, afin de réduire le bruit électronique dû au télécinéma.

D.B. Est-ce la raison du déséquilibre actuel des lumières de tirage?

G.M. Je pense qu’effectivement cela est lié aux conditions de travail particulières qui existent dans chaque laboratoire, ainsi qu’à l’évolution des pellicules. En ce qui concerne notre labo, la chaîne est calibrée avec ce type de lumières, tout mettre à 25 serait possible mais entraînerait une rupture entre ce qui était fait avant et après.

DB Comment es-tu arrivé chez Éclair ?
J’ai une formation technique d’ingénieur en chimie.
J’ai travaillé à Chalon, puis à Paris et ensuite à Genève : principalement pour le lancement des nouvelles pellicules chez Kodak. Il me fallait, par exemple, argumenter avec nos collègues américains à propos des besoins européens pour de nouvelles pellicules, comme une pellicule bas contraste ou une nécessitant un pied de courbe très doux ; pour cela je rencontrais des chefs opérateurs européens, je les écoutais et faisais des tests alors que la pellicule n’existait pas encore. Ces rencontres ont donné le lancement de la gamme vision 2.
Je pense que c’est grâce à cette expérience avec les directeurs photos, combinée à ma bonne connaissance des laboratoires qu’Olivier Chiavassa est venu vers moi.
Éclair m’a appelé pour regarder à la fois la photochimie et le numérique avec l’idée que les deux allaient converger. Participer à la convergence des deux façons de post-produire, en particulier pour un labo comme Éclair est important et passionnant.

D.B. As-tu des connaissances particulières en numériques ?

G. M. J’ai des connaissances en chimie, mais je pense que je comprends assez bien les besoins des chefs opérateur et des productions sur le plan artistique ou technique. L’idée était de plutôt mettre quelqu’un avec une dimension technique, mais aussi avec une sensibilité artistique. Même si nous restons des techniciens, nous sommes capable de traduire ce que ressent un chef opérateur, un producteur ou un réalisateur pour faire quelque chose qui marche.
Avec le numérique, tu peux faire des choix qui passent à côté de l’essentiel. J’essaye toujours de démarrer un projet sans à priori, que cela soit sur le choix du support, des techniques ou des gens. Je préfère voir en fonction des besoins quelle est la meilleure solution.
Le numérique en post-production ouvre des voies nouvelles et géniales, mais en même temps tu peux, en tant que prestataire, t’enfermer dans un système restrictif allant à l’encontre de la créativité : nous n’avons pas intérêt à prendre de systèmes fermés, qui de plus sont en général très chers.

D.B. Qu’est-ce que c’est un système fermé ?

G.M. C’est un système que tu ne peux pas faire évoluer, par exemple, un système ouvert, c’est de travailler en Data 2K ou 4K avec des fichiers numériques non-compressés, idéalement issus d’un scan film. Tu peux décider de mettre un morceau de A…, de S…, de K… ou de D…si tu en as envie : l’idée, c’est d’utiliser ce qu’il y a de mieux et de le faire évoluer en fonction des besoins des chefs opérateurs et de la technologie. Voilà un système ouvert.